Εκκλησιαστική Τέχνη

Αγιογραφίες

(Άγιος Σπυρίδωνας, Πειραιάς)

Ως εκκλησιαστική τέχνη αναφέρεται η βυζαντινή τέχνη που αναπτύχθηκε για την χριστιανική λατρεία με κέντρο την Κωνσταντινούπολη, στην χρονική διάρκεια που έζησε το Βυζαντινό κράτος και στις περιοχές που αποτελούσαν την εδαφική περιοχή αυτού του κράτους. Σε αυτόν τον όρο περιλαμβάνονται τα έργα βυζαντινών καλλιτεχνών που εργάστηκαν στην περιοχή του Βυζαντίου, και είναι η ναοδομία, η ζωγραφική και τα ψηφιδωτά, οι φορητές εικόνες, τα σκεύη και η μικροτεχνία που τα διακοσμεί όπως η αργυροχρυσοχοΐα, η μεταλλοτεχνία κ.α. Η διαμόρφωση της εκκλησιαστικής τέχνης άρχισε πολύ πριν από την ίδρυση του Βυζαντινού κράτους, με βάση τις τεχνοτροπίες της ύστερης αρχαιότητας και κυρίως της ρωμαϊκής τέχνης, αλλά πήρε ξεχωριστή μορφή κατά τον 5ο και 6ο αιώνα. Η βυζαντινή τέχνη δεν τελειώνει με την οριστική πτώση του Κράτους, αλλά σε όλες τις ορθόδοξες χώρες, ως καλλιτεχνική παράδοση κρατάει τους τύπους της ιστορικά μέχρι την αρχή του 19^ου αιώνα, και συνεχίζεται ως τις μέρες μας όπου και εμπλουτίζεται σε διάφορους τομείς με σύγχρονα στοιχεία.

Η βυζαντινή τέχνη χωρίζεται σε περιόδους: στην Παλαιοχριστιανική, στην Πρωτοβυζαντινή (630-843), στην Μεσοβυζαντινή (843-1204), στην Υστεροβυζαντινή (1204-1453), και στην Μεταβυζαντινή (1453-1800).

(Νωπογραφία με σύμβολα, κατακόμβες Μήλου)

Όσον αφορά την ζωγραφική- αγιογραφία ακολουθεί την εξέλιξη της ναοδομίας στις αντίστοιχες περιόδους. Στην παλαιοχριστιανική περίοδο οι χριστιανοί ζωγράφιζαν κάποιες νωπογραφίες στις κατακόμβες οι οποίες συνήθως δεν ήταν ολοκληρωμένες λόγω του φόβου απο τους διωγμούς, απεικόνιζαν σπάνια ανθρώπινες μορφές για λόγους ασφαλείας, και γι αυτό οι καλλιτέχνες υιοθέτησαν ρωμαϊκά μοτίβα προσδίδοντας τους νέο περιεχόμενο. Για παράδειγμα το ψάρι συμβόλιζε τον Χριστό, τα σταφύλια την υπόσχεση για την σωτηρία της ψυχής μέσα από το αίμα του Χριστού, ο φοίνικας τον παράδεισο, η άγκυρα την ελπίδα, το καράβι την εκκλησία κ.α. Η χρήση συμβόλων αποτελεί ένα από τα κατεξοχήν χαρακτηριστικά της παλαιοχριστιανικής και βυζαντινής τέχνης. Ένα μεταγενέστερο γνώρισμα της παλαιοχριστιανικής νωπογραφίας είναι η χρήση ελληνορωμαϊκών εικονογραφικών τύπων με νέα συμβολική σημασία. Η αφήγηση ωστόσο δεν αφορούσε μυθολογικές σκηνές ή σύγχρονα γεγονότα, αλλά ιστορίες από τις γραφές που λειτουργούσαν ως φορείς χριστιανικών μηνυμάτων. Σκοπός των καλλιτεχνών ήταν να θυμίσουν στον πιστό την δύναμη του Θεού και όχι να παρουσιάσουν κάτι ωραίο, ρεαλιστικό και εντυπωσιακό.

(Ψηφιδωτό από την Ροτόντα, Θεσσαλονίκης)

Με την εδραίωση της χριστιανικής ναοδομίας, προέκυψε το πρόβλημα της διακόσμησης των νέων εκκλησιών. Οι διαφορετικές αντιλήψεις για την εικόνα και τη χρήση της οδήγησαν τον κλήρο και τους πιστούς σε μεγάλες διαμάχες. Όλοι απέρριπταν τα αγάλματα γιατί, πρώτο, οι Γραφές απαγόρευαν ρητά κάθε είδους ομοιώματα και είδωλα, και δεύτερο, τα γλυπτά παρέπεμπαν στις αρχαίες ειδωλολατρικές θρησκείες, από τις οποίες οι Χριστιανοί προσπαθούσαν με κάθε τρόπο να διαφοροποιηθούν. Το είδος που χρησιμοποιήθηκε για τη διακόσμηση των πρώιμων βασιλικών ήταν τα ψηφιδωτά, τα οποία αντικατέστησαν τις παλαιότερες νωπογραφίες. Η λαμπρότητα, η αντοχή του στην υγρασία και τον χρόνο και το υψηλό κόστος των υλικών και της εκτέλεσής του θεωρήθηκαν ότι εξασφάλιζαν την ποιότητα που άρμοζε στη μνημειακή τέχνη της θριαμβέυουσας αυτοκρατορίας και της εκκλησίας της Χρησιμοποιήθηκαν για την κάλυψη επιφανειών, όπως δαπέδα και εσωτερικοί τοίχοι. Η θεματολογία τους περιλαμβάνει κυρίως θρησκευτικά σύμβολα και θέματα από την Αγία Γραφή, ενώ σπανιότερα απεικονίζονται μυθολογικά αλληγορικά θέματα όπως για παράδειγμα κοινές απεικονίσεις ψαρέματος απέδωσαν την αλίευση ψυχών, και απεικονίσεις βοσκών που κουβαλούν τα ζώα τους (εικονογραφικός τύπος μοσχοφόρου) απέδωσαν τον Καλό Ποιμένα που επαναφέρει τους παραστρατημένους στον δρόμο της πίστης. Ο διάκοσμος των Παλαιοχριστιανικών Ναών καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες των διαφόρων περιοχών. Έτσι , στα μεγάλα αστικά κέντρα η διακόσμηση ήταν πλουσιότερη, ενώ στην περιφέρεια φτωχότερη. Το δάπεδο των ναών στην επαρχία στρωνόταν κατά κανόνα με ψηφιδωτά και οι τοίχοι διακοσμούνταν με τοιχογραφίες, ενώ στους πιο πολυτελείς ναούς συνηθίζονταν μαρμάρινα δάπεδα και εντοίχια ψηφιδωτά και μαρμαροθετήματα.

(Ψηφιδωτό από τον Άγιο Δημήτριο, Θεσσαλονίκη)

Όσον αφορά την τεχνοτροπία τους μπορούμε να αναγνωρίσουμε μια καθολική τάση προς την υπερβατική αναπαράσταση, που καθορίζεται από προοδευτική αφαίρεση στο χώρο, κάπως ανόργανη διάρθρωση των μορφών και από τα μεγάλα ολάνοιχτα μάτια. Υπάρχει όμως ακόμα ισχυρή η παρουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας που ομορφαίνει τις σκηνές, με αρμονία και ευγένεια, με το ειδυλλιακό τοπίο και με τη δύναμη του πορτραίτου. Η έκφραση κάποιας μεγαλοπρέπειας φανερώνει μια αλλαγή στην πνευματική υπόσταση των μορφών αυτών, η οποία όμως συντελείται βαθμιαία.

 

 

 

(Ψηφιδωτό από τον Άγιο Δημήτριο, Θεσσαλονίκη)

Στην Πρωτοβυζαντινή περίοδο τα ψηφιδωτά σημειώνουν σημαντική πρόοδο. Όσον αφορά την θεματογραφία τους ο πρωτοβυζαντινός καλλιτέχνης έπρεπε να είναι σαφής, αποφεύγοντας να παραπλανά το βλέμμα του πιστού με πρόσθετα και εντυπωσιακά στοιχεία. Η απεικόνιση της φύσης που τόσο ενδιέφερε Έλληνες και Ρωμαίους, μπαίνει τώρα στο περιθώριο, ενώ προωθούνται λιτές κι απέριττες εικόνες που εκφράζουν έναν άλλο κόσμο, επέκεινα του γήινου. Η ανθρώπινη μορφή αποδίδεται ιδιαίτερα επιμηκυμένη, πιο λεπτή με μικρά πόδια και σχεδόν πανομοιότυπη η μια με την άλλη, ενώ στο μικροσχηματισμένο πρόσωπο κυριαρχούν μεγάλα απλανή μάτια με κενό βλέμμα που μοιάζει να οραματίζεται τον επέκεινα κόσμο. Τα ενδύματα είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά, εξαφανίζοντας την ύπαρξη σωματικότητας από κάτω τους, ενώ η κίνηση των μορφών είναι στατική. Οι μορφές αποδίδονται αυστηρά μετωπικά, τυπικά εκφραστικές, υποταγμένες στους νόμους της ρυθμικής συνθέσεως και μοιάζουν εξαϋλωμένες, ενώ η ατμόσφαιρα στο σύνολο της σύνθεσης είναι εξωκοσμική. Παρατηρείται η προοδευτική εξαφάνιση της έννοιας του χώρου και στο φόντο κυριαρχεί το χρυσό χρώμα ως συμβολική αναφορά στο θείο φως. Αυτός ο τρόπος απόδοσης της ανθρώπινης μορφής και η εξωκοσμική ατμόσφαιρα αποτέλεσαν πρότυπο για τα επόμενα χρόνια, καταδεικνύοντας μια ζωγραφική που επιχειρούσε να ξεπεράσει την σχέση της τόσο με την γήινη πραγματικότητα, όσο και με τις κλασικές καλλιτεχνικές παραδόσεις. Δεν λείπουν όμως και οι αναβιώσεις αρχαίων μοτίβων όπως πουλιά, ζώα και φυτά κ.α.

(Εσωτερικό Αγίας Σοφίας, Κωνσταντινούπολη)

Η Μεσοβυζαντινή περίοδος ξεκινά με τις άγριες διαμάχες ανάμεσα στους Εικονολάτρες και τους Εικονομάχους για την προσκύνηση των εικόνων, και την δυνατότητα απεικόνισης των θείων μορφών, ιδιαίτερα της μορφής του Χριστού, στην τέχνη. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, πολλές εικόνες και τοιχογραφίες καταστρέφονται ή αντικαθίστανται από άλλες, με αποκλειστικά διακοσμητικά θέματα, που περιλαμβάνουν την απεικόνιση ζώων, πτηνών, ή γεωμετρικών μορφών καθώς και σταυρών. Η εικονογραφία των ναών που καθορίστηκε στην Κωνσταντινούπολη αρχίζει να διέπεται από αυστηρούς κανόνες, ως προς την εκλογή και την διάταξη των θεμάτων. Οι εικόνες του ναού χωρίζονται σε εικονογραφικές ομάδες – κύκλους, ανάλογα με τη σημασία και την θέση τους στον ναό. Οι εικόνες της εισόδου, του τρούλου και της κόγχης του ιερού αποτελούν το δογματικό κύκλο, οι εικόνες του ιερού αποτελούν τον λειτουργικό κύκλο, και στον ιστορικό ή εορταστικό κύκλο ανήκουν οι εικόνες που βρίσκονται στα υπόλοιπα μέρη του ναού. Έτσι στον τρούλο μπαίνει ο Χριστός Παντοκράτωρ τριγυρισμένος από αγγέλους, στην αψίδα η Θεοτόκος δεομένη και στις λοιπές επιφάνειες προφήτες, απόστολοι και μάρτυρες. Μια άλλη παράλληλη διάταξη παραθέτει σκηνές από τα Ευαγγέλια. Η θέση που ορίζεται για την παράσταση κάθε μορφής στον ναό συμβολίζει την θέση της μέσα στην ιεραρχία του σύμπαντος, του οποίου η εικόνα αποτελεί η εκκλησία. Έτσι τυποποιήθηκε η διακόσμηση των ναών, που δεν έχει πια τον ιστορικό χαρακτήρα των παλαιοχριστιανικών χρόνων, αλλά αποκτά συμβολικό - δογματικό ύφος.

(Μονή της Παμμακαρίστου, Κωνσταντινούπολη)

Όσον αφορά τους συμβολισμούς στο ναό, τρούλος ή θόλος συμβολίζει τον ουρανό, το άγιο Βήμα συμβολίζει τον Παράδεισο μέσα στον οποίο τελείται ακατάπαυτα η ουράνια Θεία Λειτουργία, με λειτουργούς τους αγγέλους. Το δάπεδο (ορθογώνιο ή τετράγωνο) συμβολίζει την γη και την ανθρώπινη φύση. Εκεί στέκονται οι πιστοί, οποίοι απαρτίζουν την επί γης στρατευόμενη Εκκλησία και ατενίζουν τον ουρανό (θόλο), τον Παράδεισο (ιερό βήμα) και τους εικονιζόμενους αγίους. Ο τρούλος και το δάπεδο συμβολίζουν ακόμη το κτιστό και το άκτιστο, την θεία και την ανθρώπινη φύση του Χριστού. Η αψίδα του ιερού συμβολίζει το μεταβατικό σημείο μεταξύ ουρανού και γης.

(Τοιχογραφία από τον Άγιο Παντελεήμονα του Nerezi)

Σε ό,τι αφορά την ζωγραφική και τα ψηφιδωτά κατά την περίοδο των Μακεδόνων και αργότερα των Κομνηνών, η οποία θεωρείται εποχή αναγέννησης του αρχαίου πολιτισμού, επανεμφανίζονται στοιχεία που καταδεικνύουν ήπιες επιρροές από την ελληνορωμαϊκή παράδοση. Αυτά πηγάζουν από την ασίγαστη επιθυμία των Βυζαντινών να ξαναζωντανέψουν το ένδοξο παρελθόν της αυτοκρατορίας. Γοητευμένοι από την αρχαία σύλληψη της ανθρώπινης μορφής, δανείζονται την κλασική τέχνη, η οποία όμως θα αποτελέσει μια καινούργια σύνθεση που θα υπηρετήσει τον υπερβατικό κόσμο της Ορθοδοξίας. Ωστόσο τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά εξακολουθούν να είναι ο εξαϋλωμένος χαρακτήρας των μορφών που δηλώνει την ένταξη τους σε έναν υπερβατικό κόσμο, η επιπεδότητα, τα έντονα διαγράμματα, η στατικότητα και η τυποποίηση. Ακόμη, τα πρόσωπα των αγίων αρχίζουν να γίνονται μοναδικά και αναγνωρίσιμα. Η ζωγραφική δεν δημιουργεί καινούργιες μορφές αλλά αναπαράγει τις ίδιες υπάρχουσες. Την Μακεδονική δυναστεία διαδέχτηκε η δυναστεία των Κομνηνών και συγχρόνως μια δεύτερη περίοδος ακμής της βυζαντινής τέχνης. Χαρακτηριστική καινοτομία της κομνήνειας τέχνης, που επικρατεί ιδίως μετά τα μέσα του 12ου αι., είναι το ενδιαφέρον για την απόδοση των συναισθημάτων, κυρίως του πάθους και της οδύνης, καθώς και εξεζητημένες αναλογίες και κινήσεις των μορφών, όπως και τα πλούσια ενδύματα με κυματιστές απολήξεις, που καταλήγουν προς το τέλος του 12ου αιώνα να αποκτήσουν σχεδόν μανιεριστικά χαρακτηριστικά.

(Τοιχογραφία από τον ναό του Αγίου Νικολάου, Θεσσαλονίκη)

Η Υστεροβυζαντινή τέχνη οροθετείται από την κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους και εκτείνεται χρονικά ως την άλωση της. Έως και το 1453, την πτώση δηλαδή της Πόλης, η βυζαντινή ζωγραφική βρίσκεται σε ιδιαίτερη άνθιση, με την παραγωγή καλλιτεχνικών έργων ιδιαίτερα αυξημένη. H Δυναστεία των Παλαιολόγων που ξεκινά το 1259, αποτελεί ίσως την τελευταία άνθηση της βυζαντινής τέχνης, κυρίως διότι κατά αυτή την περίοδο εντείνεται η αλληλεπίδραση μεταξύ βυζαντινών και Ιταλών καλλιτεχνών. Τα χρόνια αυτά διαμορφώνονται νέες τεχνοτροπίες: οι μορφές στις συνθέσεις αυξάνονται, οι κινήσεις τους γίνονται φυσιοκρατικές, αποκτούν σωστές αναλογίες σε σχέση με τα οικοδομήματα του φόντου- που κατέχουν επίσης σημαντική θέση- ενώ δίδεται προσοχή στην σωστή απόδοση του προοπτικού χώρου. Η εικονογραφική διάταξη στους ναούς παραμένει περίπου η ίδια, ενώ προστίθενται και νέα θέματα όπως από την παιδική ηλικία και τα πάθη του Χριστού ή από τον βίο της Παναγίας κ.α. Συνηθίζεται επίσης η χρήση παραστάσεων της Παλαιάς Διαθήκης που θεωρούνται ότι προεικονίζουν την Καινή Διαθήκη.

(Τοιχογραφία του Πρωτάτου στο καθολικό της μονής Βατοπαιδίου Αγίου όρους, από τον Μανουήλ Πανσέληνο)

Είναι επίσης η εποχή που οι βυζαντινοί καλλιτέχνες συνειδητοποιούν την αξία τους, αρχίζουν να υπογράφουν τα έργα τους, δεν ακολουθούν πιστά καθιερωμένους εικονογραφικούς τύπους και παλαιότερες τεχνοτροπίες, ενώ τολμούν να προβούν σε καινοτομίες. Επιδιώκουν σταδιακά μία περισσότερο υποκειμενική απόδοση των παραδοσιακών θεμάτων που αναπτύσσουν, με αποτέλεσμα να τονίζονται οι εκφράσεις των προσώπων ή οι κινήσεις των μορφών που απεικονίζονται να γίνονται πιο δραματικές. Κάποιες φορές αναρτιούνται και προσωπογραφίες των δωρητών με ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα που ακολουθεί την ανακατάληψη της Κωνσταντινουπόλεως (1261), η τοιχογραφία αναπτύχθηκε με τάσεις επικού μεγαλείου σε ορισμένες κύριες συνθέσεις, με ελευθερία στο πλάσιμο των μορφών, χαρακτηριστικά που έχουν τις ρίζες τους στην ελληνιστική παράδοση. Αυτή την περίοδο εμφανίζεται και η Μακεδονική Σχολή με κέντρο την Θεσσαλονίκη και έχει ως βασικά χαρακτηριστικά των έργων της την απομάκρυνση από τα παραδοσιακά πρότυπα και την στροφή στην φύση.

(Τοιχογραφία από τους Αγίους Αποστόλους, Καστοριά)

Η Μεταβυζαντινή ζωγραφική έχει ως ενοποιητικό χαρακτήρα την προσήλωση στις βασικές αρχές της βυζαντινής τέχνης. Ως εκ τούτου, είναι τέχνη λειτουργική, στενά συνδεδεμένη με το δόγμα και την λατρεία της Ορθόδοξης Εκκλησίας και επειδή αποσκοπεί στην εικαστική διατύπωση του καθαγιασμένου προσώπου του αγίου, η τεχνοτροπία της είναι γραφική και όχι πλαστική. Γι αυτό και εξακολουθεί να αρνείται την φυσιοκρατική αναπαράσταση. Από την άλλη, η έλλειψη κάποιου κέντρου διαμόρφωσης και εκπόρευσης βασικών καλλιτεχνικών ρευμάτων, όπως ήταν η Κωνσταντινούπολη στην Βυζαντινή αυτοκρατορία, ευνοεί την πολυμορφία.

 

(Καθολικό της Μονής Σταυρονικήτα Αγίου όρους από τον Θεοφάνη Στρελίτζα)

Η Κρήτη θα επηρεάσει αποφασιστικά την εξέλιξη της μεταβυζαντινής ζωγραφικής μέχρι τα τέλη του 17ου αιώνα συνεχίζοντας τις παραδόσεις της εποχής των Παλαιολόγων στις μεγάλες διακοσμήσεις τους στο Άγιο Όρος, στα Μετέωρα και στα Βαλκάνια. Η παράδοση που δημιούργησαν επέζησε με την σειρά της έως τον 18ο αιώνα ενώ στην βόρεια και στην δυτική Ελλάδα επιβιώνει σε σημαντικό βαθμό η παράδοση της υστεροβυζαντινής ζωγραφικής, και μάλιστα αυτή της Μακεδονίας, εκφραζόμενη μέσα από έργα διαφορετικών τάσεων. Όσον αφορά την εικονογραφία των ναών αυτή βασίζεται σε υστεροβυζαντινά-παλαιολόγεια πρότυπα αλλά συνεχίζεται ο εμπλουτισμός με δυτικούς τύπους και μοτίβα σε σκηνές από το Ευαγγέλιο.

 
Πηγές:
http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/1282-2010-03-15-13-42-57
http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/1403-byzantine-art-part-2
https://el.wikipedia.org/wiki/Βυζαντινή_τέχνη
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:1827_Τέμπλο_Αγ._Χαραλάμπους.JPG